Марк Коберт – арт-директор и куратор московской Галереи классической фотографии. Человек, чья деятельность, как правило, остается за кадром, но который – зримо или незримо – вполне может определять вкусы и влиять на выбор культурных ценностей. Во всяком случае, в области фотографии. Хотя сам Марк «героем в черном» себя не считает и сравнивает свою деятельность больше с жизнью «паразита-кровопийцы», покусывающего и направляющего в нужную сторону птицу, на которой он летит – того автора-фотографа, чьи снимки после тщательного отбора и долгой предварительной работы становятся достойными выставок и всеобщего внимания.

Марк Коберт еще и профессиональный фотограф. В этом интервью он рассказывает культуре фотографии, фотографической коммерции и многом другом, связанном с таким массовым и все же уникальным явлением, как фотография.

— Классическая фотография… Что это такое в Вашем понимании?
— Существует академическое определение классического искусства – это искусство периода наибольшего подъёма и расцвета страны или цивилизации, наивысшие художественные достижения. Применительно к фотографии, это лучшие образцы фотографического искусства. Классической имеет смысл называть ту фотографию, которая говорит именно «фотографическим» языком. Ведь сейчас современная фотография, многие ее виды и подвиды ушли в абсолютно другой визуальный язык современной культуры. Мы видим множество сделанных с помощью фотографии социальных проектов, которые без пояснения вообще не являются художественными произведениями. Да и с пояснением тоже. Мы в нашей галерее пытаемся говорить именно фотографическим языком. В таком правильном его понимании. Фотография разных периодов разная, со своими стилистическими особенностями, со своими плюсами, минусами: есть классические снимки начала прошлого века, есть модерн, есть период с 1950-х по 1970-е годы, есть контемпорари… Мы, наверное, где-то между всем этим. Мы за все хорошее против всего плохого. Наша галерея старается придерживаться классических категорий, но не надо путать это с нафталином. Мы готовы утверждать, что классическая фотография не умерла. Она есть, развивается, будет прекрасной и дальше.

— То, как она развивается, во многом зависит и от галерей?
— Да, конечно. Если говорить о галереях, тут может быть два варианта. Первый – когда галерея заточена на бизнес, на мейк мани. В этом случае естественно она ориентируется на вкусы среднего потребителя с деньгами, привозит и выставляет то, что он с радостью и потребляет. Это прямой путь к деградации. По этому принципу живет наше телевидение: в итоге, «Дом-2» смотрит вся страна, причем разве что не хрюкает. Вариант второй – спрос воспитывать. Это возможно. Нужно привозить хорошие образцы – без дураков, хорошие. Привозить, что очень важно, в оригинале. Потому что, как правило, оригинал очень и очень сильно отличается от репродукции – цифровой, полиграфической, любой. Помимо аутентичности такой безусловной он еще обладает какими-то чисто мистическими вещами – в нем есть присутствие автора, чувствуется его рука, то, что он всего этого касался, вдохнул в фотографию жизнь. Этот второй вариант – долгий и неблагодарный. Как говорит моя теща: нет более неблагодарного занятия, чем учить чужих детей. Но мы выбрали как раз второй путь. Не хочется называть себя подвижником, но и поступать иначе я тоже не хочу. Ведь тогда получается вранье: я не могу выставлять то, что, по моему мнению, является полной бурдой. Один известный российский коллекционер сказал как-то, что собиратели бывают трех видов. К первому относятся люди, по тем или иным причинам вкладывающие в коллекцию деньги, инвесторы. Ко второму люди, для которых важен социальный статус. К третьему же – те, кто формируют мир вокруг себя. То есть, свой дом, пространство, в котором живут, они формируют в соответствии со своим вкусом, наполняют правильными с их точки зрения вещами, людьми, событиями. В данном случае я пытаюсь наполнить конкретное галерейное пространство хорошими фотографиями… Я сказал о двух вариантах развития галереи, хотя есть, правда, еще один – это не делать ничего, пустить все на самотек. Но это прямой путь к тому, чтобы зло победило.

— А в чем Вы видите основную проблему современной фотографической культуры?
— Основная проблема нашего фотографического общества – в незнании вообще предмета, в незнании контекста, у нас средний человек, который приходит смотреть фотографию, просто не видел сотой доли того, что было сделано до него. Ему показывают какую-то финтифлюшку, он говорит: «Вау! Как круто!» Но эту финтифлюшку уже делал в 1870-м, скажем, году тот-то, в 1907-м тот-то, в 1925-м тот-то, а в 1938-м тот-то. И эта финтифлюшка в итоге, оказывается, не просто вторична, это карикатура на десятую карикатуру, ее даже нет смысла печатать, это было снято 30 раз до тебя и в 30 раз лучше. По сути, мы имеем дело с широчайшим фотографическим невежеством, плебейством. Люди ничего не видели, ничего не читали. Думают, что сначала был Родченко, а потом Хельмут Ньютон. Отсутствует фотографическая эрудированность. А без этой базы нет ничего, нет продолжения. Невозможно построить крышу, не сделав хороший фундамент. Или возможно, но тогда это будет уже нечто падающее. Мы же здесь хотим привить хоть какой-то вкус, хороший, плохой. Хороший вкус, конечно, лучше плохого, но плохой – лучше, чем отсутствие вкуса вообще. К сожалению, часто это воспринимается людьми как попытка навязать что-то. Примерно так же, когда детям говорят: не клади локти на стол – это воспринимается как ограничение свободы. Но есть хорошая фраза Бальзака: «…Скажите, а можно ли быть гением безо всех этих пустяков? Можно, но именно от них зависит насколько приличным и воспитанным гением Вы будете».

Ласло Мохоли-Надь. Лаборатория. 1938

Большую просветительскую работу проводит МДФ, он же МАММ, привозя сюда выставки великих фотографов, Брассая, Франка или, например, Стэнли Кубрика, но, мне кажется, их все-таки иногда заносит во что-то чересчур актуальное.

— Мультимедиа Арт Музей считается главной фотовыставочной точкой?
— Да. Но дело не в статусе. Там всё «заточено» под фотографию, и под это выделены большие деньги. Ведь вопрос упирается именно в деньги. Наша галерея, институция частная, себя окупает: продажей билетов, отпечатков… Но, к сожалению, только окупает, не больше. В данный момент у нас не особо обстоят дела с какими-то деньгами на серьезные проекты. А там с этим полегче, думаю. Конечно, я считаю, связи, репутации в галерейном бизнесе, как и везде, играют роль, безусловно, но это 20%, ну, может быть, 30% успеха. А остальное – это деньги, деньги и деньги. У нас была масса предложений сделать интереснейшие выставки, в первую очередь, с точки зрения академического образования, бесконечно прекрасные. Музей фотографии Венгрии предлагал нам две огромные экспозиции. Это история венгерской фотографии, видных представителей которой просто вагон – и Ласло Мохоли-Надь, и Андре Кертеш, и Мартин Мункачи… Была теоретическая возможность сделать огромную ретроспективу величайшего венгерского репортера Роберта Капы. Но обе выставки упирались в 70 тысяч евро, одна и вторая. Мы не смогли это себе позволить.

Роберт Капа. Смерть республиканца, 1936

— И тем не менее в Вашей галерее выставки постоянны, и они очень серьезного уровня. Вы находите авторов или они – Вас?
— Когда мы открылись, была лавина звонков, предложений, чуть ли не требований сделать выставку: авторы доказывали, что они гении. Ну… мы отделяли и отделяем зерна от плевел, как водится. Сейчас этот поток звонков поутих, превратился ручей, но полноводный, ежедневный. И приносит иногда золотые песчинки: весной следующего года в рамках фестиваля Золотая маска у нас будет выставка Алексея Никишина, фотографа, художника, по большому счету. Отличный проект… Или вот, несколько молодых американских авторов, но это секрет пока. Сейчас много возможностей находить что-то интересное: мир полон выставок, фестивалей, куча сайтов, авторов. Увидел что-то интересное – пишешь письмо, приглашаешь.

— Пишешь, а потом они говорят: столько-то денег…
— Говорят. Но не все и не всегда. В Европе, как ни странно, музеи и галереи весьма заинтересованы в том, чтобы показывать, показывать, показывать. Более того, некоторые готовы платить сами. Например, Фотографический музей в Лозанне выходил на нас, говорил: ребят, мы вам заплатим, привезем, давайте сделаем выставку! Но… кроме того, что они хотели заплатить нам, требовалось еще чуть ли не 100 тысяч евро разным инстанциям. Поэтому мы отложили это дело. Но не фатально, с надеждой на то, что это когда-нибудь случиться…

— А как мексиканскую знаменитость Флор Гардуньо заполучили?
— Тоже через интернет: написал на публичный адрес, который нашел на ее сайте. Потом все завертелось… А с некоторыми авторами сводил случай, я даже их не искал. С Юргисом Левдик-Занаревским, например, чья выставка недавно проходила в нашей галерее, встретились неожиданно на трассе Москва — Санкт-Петребург в том 2010 году, когда горели леса: мы оба оказались в одном и том же месте у дамбы на Иваньковском водохранилище, снимая совершенно сказочные картинки стоящих в дыму деревьев.

Андре Кертеш. Подводный пловец. 1917

— Работ российских фотографов все же в вашей галерее гораздо меньше, чем зарубежных…
— С российскими авторами ситуация плачевна, на мой взгляд. Из тех, кто есть сейчас – это новая генерация таких уже совсем контемпорари-ребят – практически никто не занимается фотографией. Они занимаются тем, что на западе зовется photobased art, и говорят на языке актуального искусства. В этом смысле они не вписываются немножко в нашу выставочную концепцию. Это не значит, что их работы плохи, они просто не вписываются. Существует, конечно, целое направление российской фотографической документалистики, очень интересное, но если говорить о выставочном показе работ, то тут очень часто все упирается или в лень фотографа, или в амбиции, или опять-таки в отсутствие денег, или во все вместе взятое. Есть отличные наши документалисты – Михаил Масленников, Алексей Мякишев, Эмиль Гатауллин, их много. Если исключить несколько мрачный взгляд, который они предлагают, местами откровенно чернушный, то это очень хорошие авторы. Но при этом иногда невозможно допроситься, чтобы они отобрали снимки, чтобы хоть что-то сделали ради своей выставки. Это одни сплошные «невозможно». Один вот уже полтора года ходит к нам с проектом. У него хороший проект, хорошие фотографии. Мы говорим: супер, с удовольствием покажем, проблем нет. А он – нам: это надо напечатать. Да, говорим, печатай, пожалуйста, мы тебе даем бумагу, лабораторию, химию, мы все это предоставляем, причем, на высочайшем уровне, таком, которого здесь в России нет больше нигде. У нас огромное количество техники. Мы, как партнеры «Ilford», располагаем полным ассортиментом бумаг – черно-белых, цветных, чем угодно. Приходи сегодня, приходи завтра – и печатай. Так вот, полтора года человек не может прийти и напечатать свои же собственные снимки, при этом все же периодически приезжая и нудя, что выставку делать надо. Это типичная картина для наших авторов.

— Это наш менталитет?
— Именно он. Есть еще второй типичный вариант – приходит автор, тоже неплохой, из этой же когорты, и говорит примерно следующее: «Я – великий, у меня отличные фотографии, где здесь трон? Я сейчас на него сяду и буду сидеть. И вы все должны говорить мне – Ооо!» Причем, это не в пустыне происходит, это происходит на фоне того, что западные авторы, гораздо более известные и значимые в мировом фотографическом обществе, которым лет по семьдесят, приезжают, лазают по лестницам, вешают снимки, занимаются светом, участвуют в процессе максимально, не с поправками на возраст, а вообще максимально, как это возможно. Они сильны как авторы, как художники и при этом не выделываются, а пашут и пашут. У нас тут пахать никто не готов. И к критике не готов тоже, и к тем изменениям, которые мы, как галеристы, должны вносить, чтобы сложилась выставка. Ведь выставка – это как фильм, как ряд картинок, которые нужно сложить определенным образом, прежде чем показать.

— Чем Вы руководствуетесь, когда эти картинки складываете, развешиваете на стене? Как учитываете психологию зрителя, особенности его зрительного восприятия?
— Тут должны быть свои… ну, если не построения мизансцен, то что-то в этом духе. Своя режиссура. Любопытно, что правилам развески в свое время во ВГИКе учили. Настоящая школа была только там. Нужна, во-первых, сочетаемость работ с друг другом, по цвету, тематике. Во-вторых, нужно доступное количество и совпадение этого количества с местом для развески, потому что наиболее частая проблема: у автора есть серия, в серии, к примеру, девять работ, а на стенку влезает семь. Вешать две в другую часть зала никак нельзя. Выкручиваемся. Либо теснимся, либо меняем залы, положения. Еще проблема: залы большие – как их заполнить? Редко у кого есть выставка целиком на зал. На этаж вообще нет практически ни у кого. Даже если взять великого фотографа — у него великих десять снимков, тридцать снимков великолепных, пятьдесят очень хороших. А вот после пятидесяти-шестидесяти начинаются слабые, вторичные вещи… Но при всех правилах развески и прочем есть еще элемент наития. Да, действительно существуют «крючки», которые могут зацепить зрителя. Но порой нужно просто интуитивно ощущать – хорошо это висит или плохо, много этого или мало. Я часто расфокусирую глаза и смотрю, как пятна-снимки на меня воздействуют. Начинаю что-то двигать, в итоге прихожу к какой-то картинке. Пока жалоб насчет развески не поступало. И еще в галерейном бизнесе очень важна личная эмоциональная вовлеченность в процесс, потому что невозможно математически выстроить схему выставки, найти какой-то алгоритм. Это касается и правил развески, и подхода к покупке снимков. Если что-то покупать не из любви, а из расчета на то, что фотография подорожает, и можно будет на этом заработать, то такая схема не очень-то срабатывает. Это все равно не смотрится. Ты должен просто балдеть от этих фотографий. Должен как-то их чувствовать.

Себастио Сальгадо. Amazonas images

— Внимание к галерее подогреваете фестивалями, аукционами?
— Пытаемся. Фотоярмарки проводим, три штуки уже сделали. Первая ярмарка была экспериментальная, две тысячи рублей погонный метр стены стоил. Любой желающий мог купить за десять тысяч 5 метров стены – цена включала и освещение, и пиар – и завесить стену своими снимками, хоть до потолка. Эта первая ярмарка называлась «Битва за пейзаж», вторая – «Битва за архитектуру», третья – «Битва за форму и содержание». Слово «битва», «миксфайт», кажется уже не очень удачным маркетинговым ходом. Вначале подразумевалось сопоставление пленочных и цифровых технологий. Сейчас это не интересно никому. У этих ярмарок были свои тенденции. На первой уровень работ низкий был ужасно. Любительщина с амбициями. Было не так хорошо, как много. Причем, много чудовищно. Я в какой-то момент понял, что не могу уже разгружать грузовики с баннерами размерами 2х3 метра – такие печатали фотографии, мы их впятером носили. Костры амбиций пылали. У нас одна работа просто физически не уместилась на стену. Человек напечатал снимок из трех частей, всё вместе было размером 3х5 м. Ярмарка тщеславия в чистом виде.

— Кто-то покупал?
— Даа! Вот за это, например, гигантское фото автор 20 тысяч долларов просил. Какие-то друзья купили… Что касается второй ярмарки, то в нее перешло процентов 80 участников первой, но уже все поняли, что размер значения не имеет, и принцип – если не можешь делать хорошие фотографии, делай фотографии большие – себя изжил. Был более строгий отбор у самих авторов и более «продавабельный» маленький формат. К третьей ярмарке мы уже решили создать отборочную комиссию, кроме того, были две выставочные площадки. Одна, объединившая работы отдельных авторов – в выставочном пространстве Artplay на Яузе, вторая в нашей галерее: мы выступили тяжелой артиллерией, у нас выставлялись галереи, фонды и крупные московские коллекционеры. На этой ярмарке получилось поднять планку, потому что часть работ была абсолютно музейного уровня, по 300-400 тысяч евро, нам приносили XIX век, шикарные старинные фотографии. Продавались три работы Густава Ле Гре, одного из столпов мировой фотографии. Висели другие мировые классики: Роджер Фентон, Анри Картье-Брессон, Роберт Франк. Было также много российских и зарубежных современных фотографов. Все продавалось, что важно.

Анри Карье-Брессон. Улица Сент-Оноре, Париж. 1944 г.

Галерейная деятельность, к слову сказать, с коммерческой точки зрения напоминает киношоуиндустрию. Берется автор, в него вкладываются деньги, он выставляется, рекламируется, продается, прибыль делится – что-то автору, что-то галерее. Но мы как-то пытаемся балансировать между музеем и галереей, потому что, с одной стороны, чисто галерейная тема нам не слишком близка, это такой маркетинг, коммерция совсем, ориентирование на те самые, не слишком высокие вкусы. (Отсюда – эти огромные работы, яркие цвета, шокирующие сюжеты. Все вместе такой максимальный визуальный раздражитель, который современного человека как-то цепляет, задевает.) С другой стороны, мы не можем отказываться от выгодных вещей, не можем быть просто музеем, как МАММ, у нас нет финансирования государственного. Вот мы и балансируем – выставляем музейные вещи, но которые продаются. На третьем миксфайте продавалось очень многое – и за 300 тысяч, и за 6. Процентов 25 продалось, это хороший показатель – с учетом того, что в России рынка фотографий нет вообще никакого.

Роберт Франк. Троллейбус, новоорлеанцы. 1956

— А сколько себе брали?
— Цифры минимальные – от продаж со стены 10%. Цель была другая. У нас страшно разобщены люди, которые этим всем занимаются. Никто друг с другом не дружит по большому счету. Какие-то разногласия идеологические, все сидят по своим норам, постоянно жалуясь, что нет рынка. И вот мы решили сделать такое мероприятие. Считаю эти ярмарки нашим революционным вкладом в российский фотографический рынок. Для галеристов участие было бесплатным. Они получали стенд, который абсолютно бесцензурно могли завесить чем угодно. И тем не менее ряд галерей отказался – поосторожничали, подумали: непонятно, что это такое будет. Ну, мы очень старались. У нас в галерее исключительно хорошее освещение, наверное, лучшее в Москве. Фотография у нас демонстрируется. Не просто висит, а высвечена, подана. Надеемся, в следующем мае это повторить. Нам просто важно было сделать это. Мы попытались создать маленькое подобие эталона – Пари-фото, всемирно известной ярмарки с участием множества галерей, коллекционеров. В принципе получилось.

— Сколько галерей и фондов было представлено на ярмарке? И какие коллекционеры?
— Галерей и фондов — 14. Был крупнейший фонд художественных ценностей «Фотоэффект», был фонд Гиппенрейтера. Участвовали серьезнейшие наши коллекционеры. В этих коллекциях есть работы Альфреда Стиглица, Эдварда Вестона, Дайаны Арбус, Ирвинга Пенна – титанов мировой фотографии. Уровень коллекции определял уровень мероприятия. Тот же Ле Гре, например. Когда смотришь на его работы, а потом переходишь, скажем, к 2005-му году, просто нутром чувствуешь разницу. Мне кажется, это несколько отрезвляло всех остальных.

— Сколько примерно в мире, в России коллекционеров фотографий?
— В Штатах, в Европе их, наверное, десятки. У нас – единицы, буквально по пальцам пересчитать. Вообще есть такая шутка, что коллекционер – это неудавшийся галерист, то есть человек, который не может экспонат из своей коллекции потом продать. Достать достал, где-то выкопал, открыл, может быть, а продать не может – у него на это просто духу не хватает. Да и желания.

— Конкуренция в галерейном бизнесе низкая?
— У нас в стране – да. Галереи до сих пор воспринимаются как культурное место, куда можно прийти посмотреть, а не купить. В этом смысле конкуренции у нас нет вообще. На фотовыставках – культурный посетитель, которому это просто интересно. А какие-то продажи – это всё настолько индивидуально. Человеку что-то понравилось, но если ему показывают какой-то аналог, снимок, близкий по духу к тому, что он выбрал, – это уже не то. Отношения с фотографией – как отношения с женщиной. Человек же любит кого-то конкретно, а не просто представителя женского пола. Когда у человека складываются отношения с фотографией, он покупает именно ее и обычно не воспринимает что-то еще.

— Насколько развита фотография как научная область, как поле для диссертационных работ? И хоть какую-то практическую пользу от этих диссертаций вы ощущаете?
— Да. И развита, и ощущаем. Сейчас стали наукой заниматься. Есть кураторы, исследователи, в Пушкинском музее есть отдел фотографии: быть может, там не столько исследовательская, сколько классифицирующая деятельность. Есть молодое поколение выпускников, например, РГГУ, они здорово разбираются в фотографии.

Рене Барри. Сан-Паоло, Бразилия, 1960

— То есть, сейчас все же становится больше людей, разбирающихся в фотографии?
— Не значит, что выйдя на улицу, можно встретить такого человека, но они все же появляются. Вообще по истории фотографии написаны книги, талмуды, можно купить одну книжку за две тысячи рублей и подковаться за месяц до очень приличного уровня, перестать быть очевидным профаном. Самые известные «World history of photography» Наоми Розенблюм и «Новая история фотографии» Мишеля Фризо, которая издана на русском. Есть книги масштабом поменьше, например, «Лекции по истории фотографии» Владимира Левашова. Если человек хочет заниматься фотографией, то вместе с фотоаппаратом ему нужно покупать такие книги, чтобы он хотя бы знал какие-то визуальные языки, какие-то приемы, еще что-то. Очень важна насмотренность, тренировка глаза – это как мышцы качать, талант фотографа тоже нуждается в тренировке, в постоянном тонусе. Но это надстройка. А знание истории – ключевой момент, базис. А раз базиса нет, то для многих знания ограничиваются Картье-Брессоном. Дальше и шире мысль не простирается. А ведь Брессон – да, хорош, но если брать его в сравнении с Робертом Франком, то Франк круче в сотни раз, глубже, интереснее. Я вообще не понимаю, как можно знать одного и не знать другого.

— А Вы, как человек знающий историю, можете сформулировать, в чем отличия фотографии прошлого и настоящего, кроме разницы в технике?
— Думаю, фотография прошлого, при всей своей документальности, гораздо менее документалистская. Но самое основное отличие – был другой взгляд у людей. Я готовил недавно выставку на Российско-сингапурский экономический форум, это порядка 70-ти отпечатков большого формата с оригиналов примерно 1838-го года — 1870-го годов. Могу сказать, что люди по-другому видели, по-другому жили, в другом измерении, прежде всего временном, иные были скорости, иной взгляд на вещи. То есть, первое, что выносишь от долгого общения с винтажными отпечатками – это то, что у людей той эпохи взгляд был более величественный. Сейчас же авторы пытаются манипулировать сознанием зрителя. Вот если говорить о том же Брессоне, так я после этого на его фотографии не мог даже смотреть, хотя Брессон считается мастером мгновения. У него эти манипуляции, дергания за ниточки – на каждом углу. Он для зрителя выстраивает продуманную мизансцену и четко знает когда что должно происходить. В этом, конечно, есть своего рода прелесть, но это фотографии исключительно своего времени – 40-х, 50-х, 60-х годов ХХ века. Что же касается более ранней эпохи, то это такой золотой век, как в поэзии. Рифмы немного наивны, но совершенно прелестны. Если мы сравниваем Пушкина, Бальмонта, Бродского, мы видим, что дело не только в темах, которые авторы поднимали – совершенно иным было восприятие действительности. Вот это самое вкусное, самое ценное, и самое большое отличие фотографии прошлой от фотографии сегодняшней. Вы можете взять старую оптику, нанести коллодий на стеклянную пластину, вставить в камеру и снять загримированных людей в кринолине. Но вы не получите того, что было. И взгляд был другой, и лица другие на портретах. Как будто другая раса.

— Кто сейчас ходит на выставки?
— Тут два полюса. Бабушки-пенсионерки и студенты. По выходным приходят семьи, но тоже молодые.

— Понимание того, что хорошая фотография может заменять хорошую картину маслом, — насколько оно может быть актуально для людей нашего времени?
— Это понимание было, есть и никуда не уходит. Но у отдельных людей. Массового понимания нет и быть не может. Массовое понимание заканчивается там, где связка сюжет-форма достигает апогея. А дальше понимание идет уже на иррациональном уровне, когда нужно перешагнуть этот сюжет и понять глубинный смысл. Это понимание, это восприятие зависит от бэкграунда конкретно каждого человека – от того, сколько он видел, что читал. Это вопрос общей культуры. Если он проходил только Пушкина и Есенина в школе, то очень хорошо, но, боюсь, этого не хватит. Фотография не может быть вне культуры или над культурой, это часть культуры. И одна ее часть тянет за собой другую. Если иметь представление, например, о стихах Ольги Седаковой, фотографию можно совершенно по-другому воспринимать.

— Какие жанры фотографии пользуются наибольшим галерейным спросом?
— Разные галереи специализируются на разном. Кто-то занимается больше стрит-фотографией, кто-то пейзажем, чем-то другим… Вообще если говорить о жанрах, то, как писал Пастернак, все эти термины – «пейзажист», «портретист» – убийственный жаргон; ясно, что эстетика в этом смысле выступает как наука о воздушных шарах, классифицирующая размеры и формы дыр, мешающих этим шарам летать.

Беседовала Катерина Кудрявцева

Источник: Фотокомок.ру – тесты и обзоры фотоаппаратов (при цитировании или копировании активная ссылка обязательна)