«МОСКВА – САНКТ-ПЕТЕРБУРГ». Фотографический след Санкт-Петербурга в собраниях московских коллекционеров. 1839 – 1917 годы.
РОСФОТО при поддержке Министерства культуры Российской Федерации представляет
«МОСКВА – САНКТ-ПЕТЕРБУРГ»
Фотографический след Санкт-Петербурга в собраниях московских коллекционеров. 1839 – 1917 годы
17.06 – 26.07.2009
Открытие – 16.06.2009 в 18.00
в Выставочном зале Дворового корпуса.
«Мне показалось, что словом, наиболее подходящим для того,
чтобы (пусть предварительно) обозначить
притягательность, какой обладают для меня
некоторые фотографии, является слово «приключение».
Одно фото во мне «приключается», другое – нет»
(Р. Барт)
Давид Иванович Гримм, академик архитектуры, профессор Академии художеств, автор проекта усыпальницы великих князей в Петропавловской крепости в Петербурге и один из основателей «русского стиля» в архитектуре , соседствует с «прачкой», похоже, обстирывавшей еще персонажей гоголевских повестей, а сейчас, неизвестно как, оказавшейся в ателье фотографа…
Несколько фасадов неизвестных домов и хорошо известные пригородные станции Осташкино и Осеченка рядом со знаменитым иконостасом Исаакиевского собора (лист из альбома «Сокровища искусства Древней и Новой России»), снятый французом П.-А. Ришбуром, попутчиком Теофиля Готье в петербургском путешествии…
Портрет Айвазовского, портрет Бехтерева, еще дагерротип группы «читающих» петербуржцев, несколько выразительных жанров с извозчиками, великие князья на пикнике, замечательный «Вход в выставочный павильон «Соляного городка» на наб. Фонтанки», «портреты» породистых лошадей и полный ностальгии «исторический бал» в 1903 году…
На выставке «Москва – Санкт-Петербург» впервые представлены фотографии из частных московских собраний, связанные (иногда самым неожиданным образом) с северной столицей.
Московские коллекционеры Михаил Голосовский, Анатолий Злобовский, Алексей Логинов и Павел Хорошилов предлагают зрителю жесткий «московский» принцип подбора экспонатов: выставка базируется на личном выборе коллекционеров, который стал основой кураторской концепции и определил несколько необычную экспозиционную структуру. Oбщий фокус экспозиции оказывается смещенным в сторону субъективного выбора и личных предпочтений собирателей.
Подход коллекционеров к подбору фотографий для этой выставки различен и это напрямую связано с материалом и составом их собраний в целом , и, конечно, радикально отличается от принципов «институционной» экспозиционной работы: каждый раз интуитивная, «эстетическая неожиданность» М. Голосовского полярно противоположна последовательной, выверенной номенклатуре изображений у А. Логинова (что объяснимо необходимостью визуального сопровождения его лекций по истории фотографии).
П. Хорошилов пытается следовать идее поиска «punctum» и видит смысл, скорее, в прямом, ошеломляющем воздействии фотографии на зрителя. Фактор исторической достоверности материала, широкий культурный контекст, точное знание об «изображенных и изображаемом» – это один из главных принципов А. Злобовского.
На выставке впервые представлены дагерротипы из частного собрания М. Голосовского, такие как: «забавные вещицы» – стереоскопические снимки выпускника Императорской академии художеств И. Ф. Александровского – группа из трех человек, читающих газету и портрет молодого офицера (1853).
Портретная дагерротипия, как особая форма художественного творчества и разновидность миниатюры получила широкое распространение в 1840-1850-е годы. Чтобы подчеркнуть связь нового дагерротипа с традиционными формами изобразительного искусства, дагерротиписты прибегали, как и другие мастера светописи, работающие уже с «бумагой», к окрашиванию изображений.
Интересны представленные в экспозиции хрестоматийные работы А. Деньера из «Альбома фотографических портретов августейших особ и лиц, известных в России. 1865-1866» и малоизвестные «петербургские типы» И. Монштейна, а так же знакомые петербуржские фасады, запечатлённые на рубеже XIX-XX в. и дагерротипийные портреты петербуржцев 1840 -1850-х годов.
C началом правления Александра II государство впервые проявляет активный интерес к фотографии и это становится сигналом к визуальному освоению Империи. Пройдет немного времени и при помощи светописи сложится галерея новых образов России.
Крымская война (1853-1856) и политическое унижение, сопровождавшее поражение заставило Александра II искать пути восстановления престижа и создания позитивного образа России в Европе. Страна пыталась вырваться из изоляции и показать себя в выгодном свете. Фотография становится наиболее подходящим аргументом для этих целей. Возникает осознанная общественная необходимость, буквально, «разглядывания самое себя» во внутреннем (российском) и внешнем (европейском) контекстах.
В 1859 году император лично патронирует начало издания «Художественных сокровищ старой и современной России», задуманное Теофилем Готье и французским фотографом П.-А. Ришбуром, и предназначенное, прежде всего, для распространения в Европе.
Представленный на выставке альбом И. Гофферта открывал перед зрителем ХIХ века картину бурно развивающейся Российской Империи и приглашал в путешествие по новым маршрутам. Царскосельские фотографии П.-А. Ришбура и типажи В. Каррика являли собой различные отражения зеркала знакомой Руси. Совершенно очевидно, что в России ХIХ века, с ее особым, священным отношением к книге, подобные альбомы воспринимались, как «книги изображений». Именно в этой роли фотография конкурирует (часто, одерживая победу) с литературой и журналистикой, путевыми зарисовками и экспедиционными дневниками. Параллельно «светопись» приобретает художественные качества и новый статус, который мгновенно акцептируется обществом.
Уже сами даты основания крупнейших, исторически сложившихся в ХIХ веке государственных собраний русской фотографии говорят о продолжительной традиции архивирования фотографического материала в России: Российская Национальная Библиотека (1856) Российский Этнографический Музей (1839), Российская Государственная Библиотека (1828), Государственный Исторический Музей (1872), Фотоотдел Научного архива Института истории материальной культуры Российской Академии наук (1859).
Принципы систематизации и описания коллекций, даже структура их хранения в Москве и Санкт-Петербурге, заставляют вспомнить острые дискуссии середины ХIХ века о месте фотографии среди других искусств, продолжавшиеся вплоть до 1900-х годов.
Многие произведения, показанные на этой выставке, были созданы на рубеже веков в период расцвета фотографии. Конечно, важную роль играет и само место съёмки – Санкт-Петербург, не только столица Российской Империи, но и столица первых фотоателье. Робко смотрят на нас со снимков представители низшего сословия – модели А. Лорена, к 1860-м годам ещё не привыкшие к фотоаппарату и вниманию со стороны фотографов-художников. Иное дело – незнакомка, спокойно и уверенно отвернувшаяся от объектива на портрете, созданном в 1900-е годы в студии Вассерманна и петербургская знать уверенно и безразлично позирующая на балу в Зимнем дворце (Буассон и Эгглер, 1903) или беззаботно реагирующая на документальную фотосъемку на пикнике в Красном Селе (Л. Городецкий, 1916).
Но существование этого мира уже поглощено в экспозиции метафорой будущего бесконечного пути: от станции к станции… Пока, правда, всего-навсего между Москвой и Петербургом.
Символом, выставки, поддерживая ее смысловую и визуальную структуру и расширяя «пространство экспозиции» за счет ее художественного контекста становятся, таким образом, фотографии из альбома изображений железной дороги «Москва – Санкт- Петербург» И. Гофферта.
Мне представляется важным, экспонируя лишь отдельные, вне общего контекста, фрагменты собраний, точно выявить эстетическую мотивацию появления тех или иных изображений и придать фотографическому материалу иной качественный и экспозиционный статус.
Я старалась преодолеть соблазн, отбирая для выставки только то, что способно дать почувствовать зрителю синтетический эффект, возникающий в соединении оригинальности контекста фотографируемого события и своеобразного визуального языка самого изображения.
Наивный восторг от переживания реальности мира, запечатленного светом на листке бумаги, уходит в прошлое. Навсегда останется в сознании человека, рассматривающего фотографию, только удивление, вызванное самим собой, изображенным при помощи стекла и химического раствора, и состоянием памяти, которая, либо не знает, что с этим ощущением делать, либо целенаправленно эксплуатирует его.
И последнее. Для искателей подборки «лучших и известных» вещей, помещенных в экспозиции в строгом соответствии с хронологией и именами авторов, выставка «Москва – Санкт-Петербург» будет менее интересной, чем для «искателей приключений».
А. П. Хорошилова
Апрель 2009
Государственный центр фотографии РОСФОТО
191186, Санкт-Петербург, Б. Морская, д.35
телефон: (812) 314-12-14, факс: +7 (812) 314-61-84
